Tetiva Vlastimil, leden červen 2000

Rozhodne-li se historik umění napsat o někom obsáhlejší monografickou stať, pak je to především rozhodnutí ke zkoumání vztahů, které již byly vytvořeny, a k vytváření dalších vztahů v zóně, která má být prozkoumána a interpretována. Je to krok k činu, jímž jako ostrým hrotem vstupujeme do sfér uskutečňování, a tedy i konečna, neboť každá realizace je současně omezováním i vylučováním. Je to stav i proces. To proto, že je vyjádřením možné blízkosti. Blízkosti dané nikoli stavem procesu, ale procesem stavu. Je to neustálá aktualizace hodnoty a tím i zhodnocování konečného. V tomto smyslu je tedy blízkost uskutečňováním aktivity vztahu, protože je zároveň i pochopením. Je konvergencí konečností uvnitř neohraničeného trvání. Takto je možné chápat podmiňující kvalitu vztahu stojícího počátku rozhodnutí. Mým úmyslem je psát o tvorbě malíře Miloslava Troupa (1917-1993). Je to úkol stejně nesnadný jako lákavý. O Troupovi dosud chybí monografická studie, která by zahrnovala všechny okruhy jeho tvorby. Když se probírám výběrem jeho bibliografie, zjišťuji, že se jedná většinou o dílčí texty do jednotlivých katalogů nebo články z novin a časopisů. Podrobnější teoretický rozbor (průběžný nebo definitivní) doposud schází. Hned na začátku je potřeba ale říci, že ve výrazově jednotné a stylově usazené tvorbě Miloslava Troupa se skrývá mnoho obsahových a formálních momentů, jejichž význam se v celém průběhu jeho tvorby proměňoval a vyvíjel v jemných, někdy téměř neznatelných nuancích. Jejich objevování, překrývání či prolínání, někdy dokonce lze hovořit i o popírání, vytvořilo vnitřně složitý organický celek. S trochou nadsázky by snad šlo hovořit o jakémsi "cyklickém výtvarném myšlení". Označuji tak Troupovu schopnost návratu k dříve objeveným výtvarným postupům a jejich novou aplikaci vyvolanou nutností a potřebou. Tím se dešifrují některé formální analogie a tvaroslovné pointy, které se, zejména nyní v pohledu na celou jeho tvorbu, staly zřetelně patrné.

Hovoří-li se v současnosti (historici umění) o dvou základních metodách tvorby, tedy i vnímání uměleckého díla, o tzv. empatii a sympatii, a umělecké projevy se rozdělují v krajních případech do těchto dvou kategorií, pak Troupovo dílo (v globálním přístupu) nelze zařadit do žádného z extrémních pólů, neboť je dokonalou syntézou obou. Divák může prožívat zobrazený děj, může sympatizovat s postavami, mezi nimiž existují jisté psychické i dějové vztahy (proces sympatický), ale může se rovněž vciťovat do emotivních kvalit výrazových prostředků, do emotivních a asociačních hodnot konkrétních barev, tvarů, linií (proces empatický). I když zvládání osobitých výrazových prostředků má u Miloslava Troupa svůj zvláštní původ , a později se k němu podrobněji vrátím, lze již zde na začátku konstatovat, že proces syntetický, má alespoň v rané fázi jeho tvorby, určitou prioritu. To když linie, v okamžiku svého zrodu, zasahuje do osudu plochy jako element, který způsobuje její hmotnost. Záhy, zároveň s tím jak stoupá její význam pro stavbu obrazu, nabývá na lehkosti a začíná nacházet své místo nikoli uvnitř, ale na obvodu jednotlivých tvarů. Poučuje se tak vlastně i o plošné stavbě obrazu, o rytmizaci ploch, o významu linie pro vlastní stanovení tvarů. Je to však inspirace všeobecná, která dá hned od počátku, podnět k formulaci vlastních pocitů.

A ještě o jednom charakteristickém znaku Troupovy výtvarné mluvy bych se chtěl na začátku zmínit. Časté objevování se výtvarných metafor v jeho produkci, je vybudováno (nikoli však výhradně) na potřebách psychických. Nikdy však nezapomínal na "malířskost" své práce. K této své svérázné metodě dospěl Miloslav Troup cestou spontánních reakcí na konkrétní lidské vztahy. Nelze samozřejmě jednoznačně kategorizovat, ale pojem, že byl především "malířem srdce" je zde zcela na místě. I když se to na první pohled nejeví jako reálné, není snadné podložit umění Miloslava Troupa textem, aniž by tím nebyla ohrožena jeho magická účinnost. Každý pokus o výklad může působit právě u tohoto umění jako racionalistické analyzování, které prolamuje podivné mediální proudy nebo přechází z oblasti transcedence do oblasti empiricky hmatatelného, střídmě vysvětlitelného. Kdybychom chtěli osobnost Miloslava Troupa zařadit historicky do organismu výtvarně uměleckého vývoje, kdybychom ho chtěli vysvětlit asociací dějinných umělců, zjistili bychom méně podobností než v jiných případech. Coby nám pomohlo, kdybychom se odvolávali například na Hieronyma Bosche nebo Callota či Goyu, z autorů 20. století na Jamese Ensora nebo Kubinovu zvláštní démoničnost či Chagallovu snovou metaforičnost a srovnávali je s M. Troupem, kdybychom zjistili, že nám jeho obrazy připomínají zvukově bohaté aroma barevného světa Henry Matisse? Co nám pomůže porovnávání Troupových obrazů s nadskutečně snivými světy Paule Klea a nebo s polychromní symfonií Kandinského? Stejně bychom mohli vycházet ze světa raně románské miniatury nebo z chimér na Notre Dame v Paříži. Mohli bychom také citovat romanticky fantastického ducha E.T.A. Hoffmanna nebo konečně resumovat v tom smyslu, že se mnohdy zdá, jakoby Miloslav Troup uskutečňoval ve svých obrazech a kresbách něco podobného, jako pražský prozaik Franz Kafka v literatuře. Všechno to citování důmyslných patronací nebo možných kmotrovství vypovídá však více o nás samých než o vlastním díle umělcově. Vycházejí totiž z našich obvyklých hledisek, která už z části pro nás přestala být zázraky, takže myslíme, že z nich můžeme klidně činit naše závěry, chceme-li se oněm obrazům více přiblížit. Z prostoru nepodmíněného jakýmikoliv věcnými koordináty, v němž jsme vydáni napospas magii těchto výtvorů, chytáme se tak bezpečnější premisy, abychom pak,vycházejíce odtud, lépe odolávali nevypočitatelným účinkům uměleckého díla. Ve snaze odolat, se však už odráží jistá slabost, neschopnost bezvýhradnému se oddání uměleckému prožitku. Však právě to od nás dílo Miloslava Troupa žádá. Žádnou pověru, nýbrž otevření všech bran naší zážitkové schopnosti dokořán. Kouzlo, kterým se na nás obrací chce, abychom byli připraveni ochotně je přijmout. Kdo se ale uzavírá do negativních skepsí, ten o toto kouzlo přijde. Ale mýlí se, když si myslí, že toto kouzlo neexistuje. Pouze on sám se okrádá o možnost nepopsatelného pohledu do hlubin umělcova myšlení, do jeho srdce. Odpověď je ale těžká. Je to bezprostřední tvůrčí síla téměř pohádkových fantazií, která zde působí nebo je to hluboké vědění ironika cítícího svou převahu, pro něhož je primitivnost posledním plodem nekonečných poznatků a vjemů? "Mně se zdálo, že jsem motýl, jemuž se zdálo, že on je motýl, nebo jsem teď motýlem, jemuž se zdá, že on je člověk? Mezi člověkem a motýlem je přehrada. Její přestoupení se nazývá proměnou" (Čuang Tse).

Dílo Miloslava Troupa je takovým neustálým překračováním této přehrady. V jeho obrazech není nic uzavřeného, je zde stálé kolísání mezi tímto a oním světem. Neustálé přecházení barbarských prapudů do zjemnělé hudebnosti nedefinovatelných transcendentních stavů. Jejich tajemství je pohyb, v němž se nalézají stále se obnovující transfigurace vesnické vitality ve velkoměstskou vibraci. Pokusme se na dalších stránkách tohoto textu, společně s Miloslavem Troupem a jeho tvorbou, "překročit" ony pomyslné hranice, které jsou mezi námi a autorem, a které jeho dílo pomáhá (někomu) rozbourat a smazat.

Důležitou periodou Troupova životopisného řetězce, kterou musíme začít při sledování jeho životních i výtvarných osudů, je jeho pobyt ve Francii. Když ukončil v roce 1945 studium na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, v ateliéru prof. Jaroslava Bendy, vydal se do Paříže. To už měl za sebou také studia na Státní grafické škole v Praze a první kroky na poli knižní ilustrace (např. L. Stroupežnický – Naši furianti; F. Hrubín – Cikády; J. Kopta – Zahrada lásky). Nebylo to okamžité rozhodnutí, jeho odchod měl reálný podklad; Miloslav Troup obdržel studijní stipendium francouzské vlády. V Paříži nejprve studoval na École des Beaux Arts a Ěcole des Arts u profesorů Maurice Brianchona a Francoise Desnoyera. Ateliér si zařídil v Ivry, na okraji Paříže, z bývalého kupeckého krámu. Od roku 1947 do roku 1950 se věnuje volné výtvarné činnosti a vystavuje se skupinou Peintres d`aujour d`hui a Jeune Écele de Paris. V roce 1946 má také v Paříži, v galerii Jeanna Buchera, svoji první samostatnou výstavu. Tolik strohá faktografie, Co však francouzský pobyt přinesl Miloslavu Troupovi jako umělci? Odpovězme alespoň částečně slovy prof. Jiřího Kotalíka: "Byla to jedinečná a nezapomenutelná škola: logika a řád francouzského umění rezonovaly bohaté prožitky přírody a architektury od antiky přes středověk k XIX. a XX. století. Zejména mezi obyčejnými lidmi Paříže či sedláky a vinaři na venkově bylo mladému malíři z Čech dobře, zůstal tu až do roku 1950". (Katalog Miroslav Troup, vydala AJG v Hluboké nad Vltavou v roce 1994, str. 56). Při pohledu zpět lze plným právem považovat jeho francouzský pobyt za základní, samostatnou uměleckou etapu. Pozoruhodné je, a v tom můžeme hledat určité podobenství s Picassem, že Miloslav Troup, octnuv se náhle v prostředí ovládaném silnými uměleckými individualitami, nepodlehl nejrůznějším přitažlivým tendencím, s nimiž přišel do styku. Síla jeho umělecké osobnosti mu umožnila, aby zůstal sám sebou: nicméně určité charakteristické znaky budoucí produkce jsou přece jen v tehdejších obrazech a kresbách patrné. Pierre Descargues, historik umění, se kterým se autor seznámil za svého francouzského pobytu, a který si jej nesmírně vážil (jako umělce i jako člověka), o něm v roce 1957 mimo jiné napsal: "Miloslava Troupa jsem poznal po válce v Paříži, maloval barevnými vosky a tyto malby mi odhalily úplně nový svět. Při pohledu na ně se mě zmocňoval pocit, že vstupuji do krajů, kde v oslnivých barvách a tazích, místy drsných a ostrých, ožívá síla středověkých dřevorytců a není pouhou historickou vzpomínkou, nýbrž charakteristikou své doby. Hledal jsem v umění a v literatuře obdobu tohoto moderního znovuzrození, ale nenašel jsem nic, co by se mu vyrovnalo silou oproštěnosti a obrazotvornosti, o níž jsem se domníval, že už zanikla. Mají ji snad jen některé rytiny Duffyho nebo "Příběh vojáka" švýcarského romanopisce Ramuze, který zhudebnil Stravinsky".

Čím se tedy vyznačují v obecných základech díla, která vznikla přímo za pobytu ve Francii nebo byla tímto prostředím později přímo ovlivněna? Troupův poetismus pracuje s pregnantní symbolikou, omezenou na několik opakujících se symbolických prvků, jež prostupují z jednoho sledu či okruhu námětů do druhého. Symboly mají současně svou předmětovou platnost symbolickou a tak se v těchto obrazech často promítá dvojí pásmo obsahu a dvojí platnost jednotlivých prvků, realita a symbol, a vytvářejí bohatou vnitřní dynamiku, účinně podtrženou vyjadřovacími mohutnostmi rytmu kompozice a vlastností čáry a barvy. Lidé, protože především s lidskou postavou se setkáme na těchto obrazech, jsou povýšeni na symbol ve své mocné logice vztahů, nahrazující logiku smyslů a dostává se jim nadindividuální platnosti. Maluje vyděděnce společnosti, trosky lidí chátrajících nad sklenkou absintu, chudé milence z předměstí, něžně i úzkostně schoulené matky, žebráky, kejklíře, komedianty, opuštěné rodiny tuláků. Jeho umění je tu naplněno silnou citovou notou, ale pak se najednou obrací k ryze výtvarným problémům a uzavírá se s nimi do svého skromného ateliéru.

Je to zvláštní symbolika, která slouží Miloslavu Troupovi k promyšlené koncepci existenciální jednoty všeho bytí, nacházející se v dynamické rovnováze neustálými složitými vyrovnáváními mezi jednotlivostmi. Troupova expresivní metoda je jednou více než poetismus, podruhé méně než poetismus. Trojrozměrná skutečnost sestupuje do dvojrozměrné plochy plátna nebo papíru. Odděluje bytí od snu. Zobrazovacím způsobem je, zjednodušeně řečeno, spojení fantazie s logikou. Jednotliviny snu jsou analyzovány s akribií analytika a jednotliviny skutečnosti jsou syntetizovány do subjektivně vytvořených tvarů. Jejich vzájemné vztahy jsou pak domýšleny v řádu užité symboliky do nejpřísnějších důsledků a je jim nakonec podřízena kompozice, tvar i barva. Na druhé straně se však uvolněným řádem kompozice, tvaru i barvy poetizuje svévolně sám obsah.

S tvrdošíjnou důsledností sleduje autor na svých plátnech lidské osudy a proměny v nejrůznějších volbách a okolnostech, připomínajíc tak hudební variace, aby poukázal na jejich všechny možné vztahy v řádu zvolené symboliky, na mnohost symbolické mohutnosti každého prvku a relativitu jeho skutečné i symbolické existence. S bezprostřední svévolí však nachází současně pro každé opakování prvku poetický výraz, navozující emotivně pocit jako klíč k pochopení pro diváka, který nejde až do promyšleného porozumění. Proto tak nejsrozumitelněji mluví subjektivizující Troupovo umění jasnou řečí k těm, kdo se zmocňují jeho obsahu rozumem: jak se dílo rodí, tak i působí.

Díla, která vznikla za Troupova francouzského pobytu, jsou do jisté míry ovlivněna světlem a barvami fauvistů. Snad je možné při této příležitosti poukazovat na vliv jeho přítele Maurice Brianchona, jehož tvorba byla do jisté míry také tímto směrem ovlivněna. A pokračujeme-li dále v charakteristice těchto obrazů, nemůžeme opominout i silný expresionistický ráz. A do jejich kompozice pronikly částečně i prvky kubismu. Konstruktivní prvky této tendence byly však Miloslavu Troupovi ve své podstatě cizí, nicméně problematika otevřená Picassem a Braquem byla i pro něho otázkou natolik významnou, že se i on s ní pokusil určitým způsobem vyrovnat. Vyřešil-li analytický kubismus specifickým způsobem problém trojdimensionálního prostoru objektivní reality a dvojdimensionální plochy zobrazením několika pohledů na předmět v jediném obraze (centrální perspektiva byla nahrazena mnohapercepčností) a lze-li současně říci, že toto řešení bylo v jistém smyslu adekvátní Apollinairovu literárnímu zobrazení událostí odehrávajících se v témže okamžiku na různých místech (hudebník ze Saint Merry), pak vrozená Troupova hravost a imaginativnost mu nedovolila setrvávat příliš dlouho v hranicích tak evidentní "předmětnosti", která byla vlastní kubismu. Přesto však i Miloslav Troup pociťoval nutnost vypořádat se po svém s tím omezením malířského projevu, které je dáno dvojrozměrností obrazové plochy.

Je však v této chvíli potřeba, zmínit se o "třetím" rozměru, který v té době začal pronikat stále více do Troupových obrazů. Tento "rozměr" nebyl rozměrem přejatým z pozorování hmotných předmětů nqbo z představ o hmotném světě, ale rozměrem psychickým. Tento "rozměr", který se stal podstatným znakem další Troupovy tvorby, byl dán antilogičností (ve smyslu formální logiky), "zázračností", metaforičností zobrazeného imaginativního umělcova světa. Je možné namítnout, že tento "třetí rozměr" nemůže být předmětem zájmu specifického malířského projevu nebo jeho vyjadřovacích prostředků, protože je především záležitostí literatury, záležitostí mimomalířskou. U Miloslava Troupa tomu ovšem tak není. On budoval většinu svých výtvarných artefaktů na asociativních schopnostech představivosti, nikoli na těch schopnostech, jimiž se realizuje malířská "deskriptivní geometrie", ať už její metodu nazýváme centrální perspektivou nebo negací tohoto renesančního prostředku – kubismem. Malířství samo je v Troupově dílo v područí obrazné myšlenky, která má svůj svébytný prostor – prostor fantazie, prostor pohádkového světa, prostor lyrismu. Nicméně tato vyjadřovací metoda, která ve skutečnosti nemusí být protikladná k metodě, kterou uplatňovali analytičtí kubisté, neboť i v jejich malbě docházelo k specifické poetizaci projevu, nemohla být natrvalo hermeticky izolována od některých konkrétních vlastností kubistické malby. Již za svého francouzského pobytu začal Miloslav Troup členit plochu do osobitého systému ploch a linií, které, i když nehrály tu roli jako v klasických kubistických obrazech, pomohly kompozičně zpevnit jeho plátna. Tato "geometrizace" obrazu vnesla do těchto obrazů i přesný řád. I když Troup jen vyjímečně používal jednoznačně geometrických prvků, přece jen určité ozvuky pronikly do jeho obrazů natolik pevně, že se s nimi setkáváme často i v budoucnosti. Tentokrát ovšem v podobě už značně zprostředkované. Můžeme se domýšlet zda to byl vliv Delaunayových obrazů, který se u něho projevil v kruhových tvarech jeho kytic a vertikálách věží, snad to bylo i působení Matissových obrazů, že Troup zůstal věrný jasným barevným tónům, snad to bylo vlivem kubismu, že přímé linie členící obrazovou plochu, udávaly pregnantnější prostorovost jeho vizím. Říkám-li v tomto případě snad, zdůrazňuji tím skutečnost, že zcela neeklektická Troupova díla si ve všech případech zachovávala vlastní originalitu; ostatně všichni umělci asimilovali vše, co korespondovalo s jejich zájmy, aniž podlehli natrvalo nebo na delší dobu tomu nebo onomu konkrétnímu jevu.

Hledáme-li specifiku tehdejší tvorby Miloslava Troupa, nejdeme ji ve výrazově domyšleném a obsahově naplněném vyjádření vztahu člověka a světa, jednotlivce i společnosti, ve vztahu mezi všeobecným a individuálním. Autor soustředěný na tento mikrosvět lidských vztahů, zamyšlený nad sebou samým, s přednesem oproštěným od narace a fabulace, transformuje jevy do vlastního myšlenkové světa a dává jim širší filosofický rozměr lidského života. Se všemi jeho radostmi i starostmi. Na obrazové ploše se tak střetávají polarity různorodých realistických, stylizovaných nebo imaginárních kompozic s přísně členěnou plochou. Lyrický záznam se prostupuje s expresivním gestem; intuitivně chápaná skutečnost je doplněna konstruktivním cítěním samotné kompoziční výstavby obrazu. Klíčem k orientaci a nosným tématickým okruhem se stala figura. Ne jako fyziologicky daný organismus, ale jako metafora, znak redukovaný do obrysového a plošného schématu. Již díla vzniklá před troupovým odjezdem do Francie (např. Mrtvé milenky cit, Osamělá, Dívka), naznačují cestu, kterou umělec definitivně nastoupil ve druhé polovině čtyřicátých let. Jasná lineární forma se zde pojí se smyslovou, sametově měkkou a hlubokou barvou. Deformace předmětných tvarů, asymetričnost a nepravidelnosti kompozice dávají drsný akcent melodickému běhu linií, inklinujícím v této podobě až téměř k manýrismu. Pobyt ve Francii přeměnil předchozí, lyričtěji naladěnou notu, v robustnější a expresivnější formu. Svět hmoty, která jakoby toužila po vysvobození z nějakého zajetí, svět práce a tíhy života, svět všedního dne, to je látka,jíž se malíř chápe rukama siláka příbuzného svým modelům (námětům). Vznikají tak tvary radikálně zjednodušené a výrazově přehnané, rázně modelované a konturované. S rudimentálními objemy a hranatou čárou, která dovede vyjádřit pohyb postoje a pádnost jednotlivého gesta. Ve velkorysém pojetí formy proniká tendence k heroizaci lidového života monumentálním stylem, v němž není nic rétorického nebo planě oslavného, neboť Miloslav Troup ve své syntetizující zkratce dopřává místa příznačným drsnostem životní pravdy. Ožívá zde tradice breugelovského žánru zbavená anekdotických prvků a zároveň jím vane podivný, nedefinovatelný lyrický dech, něco dalekého i silného a svěžího, jako vítr, který přichází od moře, jako vlhkost hlíny a vůně tlejícího listí, jako stesk lidí a samota přírody, jako pohyb krve a stoupání mízy.

Paříž kolem šesté večerní (1948), Ochranitelka rodu (1949), Odplata (1949) jsou jedny z mnoha obrazů, kde se umělec noří do hloubek imaginace, a kde se mísí vlivy rozebrané podrobněji v předchozím textu. Syntéza malířských postupů, která vyústila do výše jmenovaných děl, byla charakteristická především tím, že zde Miloslav Troup dále rozvinul barevnost. Jeho jasné barevné tóny, kladené vedle sebe s nezměrnou odvahou, bez ohledu na ustálené představy o barvené harmonii, se spojovaly s určitou geometrizací, která je ovšem používána osobitým způsobem. Vytváří se tak téměř znepokojivé napětí, jehož síla je zvyšována pozoruhodnou rytmizací celé kompozice. Geometričnost (přímky a oblouky) se ve zdánlivém nesouladu prolíná s věrohodnými tvary lidského těla (hlavy, ruce apod.). Vkládat ale do těchto obrazů nějaké mystické představy, jak se to někdy děje,je ale podle mého soudu věcí čistě subjektivní interpretace. Řekl bych, že úmyslem Troupovým to určitě nebylo. Spontaneita, která je také jedním z charakteristických znaků jeho tvorby, vylučuje naprosto jednoznačnou interpretaci.

Paříž kolem šesté večerní (nebo také někdy nazývaný Loučení) je obraz, který nám může onu již zmiňovanou symboliku poněkud osvětlit. A nebo ji ještě více zakrýt rouškou tajemství. Vznikl na konci Troupova pobytu ve Francii a svým koloritem a provedením jakoby předjímal autorovo těžké dilema, před kterým tehdy stál. Byla to otázka návratu do vlasti, kde se radikálně změnilo politické klima. Toto dílo můžeme chápat tak trochu jako symbol Miloslava Troupa samotného. Vedle barevného řešení, kde je použita záměrně škála tmavých odstínů zelení a hnědí ve spojení s černou barvou, je zde důsledněji než kdy jindy užito světelné kontrastu, který silně napomáhá k produševnění celého díla. Světlo, uplatňující se jako samostatný výrazový prostředek nepřichází zvnějšku ani z žádného přímého zdroje. Je součástí obrazové plochy, z jejichž světelných ohnisek přímo vyzařuje a modeluje tvar. Zvolená barevnost, kontrastnost tmavých a světlých odstínů, jakoby symbolizovala v tomto případě protiklad života a smrti. Ohlas emocionálně zabarvené kontemplace zde zřetelně vystupuje. Barva se zjevně uvolňuje z vazby na předmětné skutečnosti a úměrně tomu roste i její subjektivně odstíněné sémantické poslání. Pomocí barvy a vymezených objemů ženské polopostavy se skloněnou hlavou, tu Miloslav Troup dosahuje spirálovitého pohybu, který je ještě umocněn přiznanou fakturou štětce a světlem. Tento pohyb jakoby byl zároveň metaforou myšlení a času, neklidu a nejistoty. A ještě jeden důležitý aspekt se tu objevuje. Je to trojúhelníkovité řešení obličejové partie. Trojúhelník směřující vzhůru je symbolem evoluce a růstu. V případě Troupova obrazu směřuje vrchol trojúhelníka dolů, personifikuje tedy určitou podobu zániku, zmaru (nejenom fyzického, ale i duchovního). Mezi takto pevně vymezeným dějovým rozsahem se odvíjí ještě pohybový prvek poklesu hlavy, evokující do jisté míry ztotožnění se s osudem. Tato negace je zde vyjádřena nejenom symbolickou hodnotou obráceného trojúhelníka s vrcholem směřujícím dolů, ale i rytmickou skladbou linií a ploch. Jejich neustále probíhající a obměňující se pohyb vně i uvnitř hlavy ženy symbolizuje splývání rozpadajícího se vědomí s makrokosmem. Snad již při tvorbě tohoto díla autor tušil, že se již do Francie nevrátí, i když jeho návrat zpět do Čech měl být pouze krátkodobý a najisto počítal s návratem. Situace však byla jiná.

Historie nezná slovo "kdyby". Je těžké proto dnes odhadovat, jak by se byl Troupův malířský talent dále rozvíjel, kdyby se do Francie mohl vrátit. Jisté však jen jedno. Individuální předpoklady pro závažnou a radikální metamorfózu jeho umění, která se pak naplno rozvíjela v dalších letech, musíme hledat právě zde, v prostředí které si zamiloval a které jej výrazně ovlivnilo.

Po návratu zpět do vlasti pokračoval Miloslav Troup i nadále v intencích tvorby, kterou nastoupil v předchozích letech za svého pobytu ve Francii. Nebylo to zrovna lehké, protože v této době se tvrdě prosazovaly metody socialistického realismu, jež nedovoloval svobodné rozvíjení umělecké osobnosti. Autor si však dokázal i v této situaci vytvořit svůj vlastní svět Byl to ateliér ve V…… ulici v Praze.

"Kdokoliv vstoupí do staroměstského ateliéru Miloslava Troupa, jakoby se dostal do nového světa. Zapadnou dveře a před ním se otevře nová neznámá skutečnost, nový neznámý prostor, v němž všechny vlastnosti světského zla jakoby ztrácely svou moc a ustoupily rozvaze, dobru a míru. Uprostřed kouzelného ateliéru visí od stropu rybářská síť, půlící horizont místnosti; to je první zážitek, který každého překvapí. Marně jsem přemítal, proč právě síť vévodí tomuto prostoru, až jsem se dozvěděl o jeho vzpomínkách na moře, Francii. V jediném okně království kvetou květiny a za sklem dosáhneš lehce k nebi. V malém akváriu se prochází několik rybek, pak je tu plno kreseb, naskládaných do nízké skříňky, knihovna s velmi zkušeným výběrem knih od tamilské poesie až po velký Mayerův slovník. V rohu stojí nezajímavý kredenc, běžný kus nábytku, řekl bys; leč i této se dotkl kouzelnický proutek a proměnil ji v dalšího pomocníka malířova, v reproduktor s velkou zásobu uměleckých skladeb od nejslavnějších mistrů. Hrací skříň je nejvěrnějším průvodcem malířovým v jeho výpravách do říše barev a umění". Těmito slovy vzpomíná, respektive popisuje malířovo prostředí Zdeněk M. Zenger v katalogu umělcovy výstavy z roku 1957. Když jsem na začátku hovořil o určité cykličnosti, která se v jeho tvorbě vyskytuje, tak charakteristická pro padesátá léta byla celá řada portrétů, zachycujících řadu významných osobností. Za všechny mohu jmenovat například podobiznu Jana Slavíčka, v několika variantách existují podobizny Frederika Chopina. Známé jsou také jeho postavy inspirované Shakespearem. "Třetí vrah" z galerie shakespearovských postav. Snad je to úsudek subjektivní, ale mně vraha ten obraz nepřipomíná. Naopak cosi slavnostního, krásného. Snad tu chtěl malíř být vzdálen veškeré krve a děsu, že děsivý motiv zahalil výsostně něžnou blankytnou modří, jako by tu zlo bylo ukryto za líbezně modrými závěsy. Ale možná, že jsou to také zrcadla, odrážející hloubku nebe. Na tom přece nezáleží. Malíř zde vytěžil ze svého námětu krásu, a hlavní je, že semu to podařilo, ať byla ruda "jakákoliv" (Kamil Bednář, katalog výstavy Miloslava Troupa, kabinet umění Brno, 1958). Můžeme jít ale ještě dál a toto "vyznání" převést do obecnější roviny. Již z předchozích řádků je patrné, že Miloslav Troup má zvláštní dar vidění. To jsme již nakonec poznali při zkoumání jeho pařížské periody. Postavy – portréty nezobrazují ve své zásadní podobě konkrétní rysy konkrétní osoby. Motivický okruh je vymezen. Zároveň však motivy ztrácejí svůj základní informativní smysl. Jsou spíše záminkou k určité formové skladbě, stejně tak vystupují v roli složitých znaků a významů, pronikají do vrstev skutečnosti, od viděného k chápanému. V Troupových "portrétech" nejde jen o transpozici reality, ale o její nové zhodnocení. A ještě jeden charakteristický znak je tu třeba připomenout. Jde o způsob malířské mluvy. Je to vyjadřování střídmé, okázalé, suché a věcné, uvolňující proti navyklému vjemu rukopisných hodnot malby a prostorových iluzí, kterým se vyznačovalo francouzské období, i neobvykle ostrou grafičnost v malířské podobě. Ze vztahů čáry a barevné plochy vzniká kaskáda tvarů, která je podle měřítka i obsahu interpretována s větší či menší složitostí. Dovoluje však vždy divákovi "číst" takto vzniklé znaky reality myšlené i viděné, vnikat do světa umělcových představ a pocitů (inspirovaných reálnou skutečností, existencí zobrazovaných postav), charakterizovat je promyšlenou konstrukcí lineární, prostorovou a barvenou.

Není pochyb o úzké sepjetí takto vymezeného malířova světa s jeho způsobem vyjadřování. Miloslav Troup úmyslně popírá zákony vnějšího světa, bere si ale jeho prvky a seřazuje je novým způsobem, nemožným mimo plochu obrazu, aby tak navodil zvláštní "psychickou realitu". Nechává vstupovat psychično do výtvarného prostoru jako čtvrtý rozměr a oba typy prostorů se zde směšují. Nazval bych to hledáním psychického formalismu; nepřipouští v obraze nic, co není oprávněno výtvarnými prostředky. Vše, co se na ploše plátna nebo papíru objevuje, splývá přirozenou formou s jeho vlastním pocitem věcí. Živelně psaný psychogram plynoucí linie se láme, kresba se mění v průhledný krystalický skelet vnitřní představy. "Troupův barevný cit pro postižení charakteru je jednou ze základních vlastností díla. Dlouho na stěně ateliéru visel obraz Byrokrata. Byl závratně bledý, při delším pohledu jakoby unikal z plátna. Technika enkaustiky mu dávala voskovou příchuť, v níž se tratily barvy, černá i žlutá. Ach, s kolika takovými figurami ses v životě setkal? Stačil pohled, aby člověk uslyšel mrtvý hlas tohoto typu. Nevím, zda staré portréty dávno zemřelých byrokratů měly v sobě tolik opravdovosti jako tento jejich imaginární bratr" (Zdeněk M. Zenger). Miloslav Troup nevychází z dokumentárně věrného popisu, ani neupadá v nějaké anekdotické líčení. Zmocňuje se tématu volnou malířskou parafrází. Neubírá to nic na autentičnosti zážitku; naopak se zdá, že způsob výtvarné prezentace motivu posiluje věrojatné vyznění díla (podobizny).

Miloslav Troup byl také umělcem, který rád experimentoval. Vyhledával nové materiály, zkoušel inovovat již zažité technické postupy, jejich kombinací vytvářel nové, jemu vyhovující techniky. V padesátých létech se objevují první vitráže, začíná zkoušet i malbu na skle. Dá se již teď konstatovat, že obě dvě techniky plně vyhovovaly Troupovu malířskému naturelu. V této souvislosti je zde možné použít slova Maurice Vlamincka, který o barvě řekl: "Obraz je duchovní prostor, jehož plochu má organizovat barva ve svém nejčistším a nejjednodušším charakteru". V Troupově případě nejde o symbolický podtext ve smyslu dekorativnosti barevné hmoty, ale o spektrálně čistou barvu, která vyzařuje světlo nikoli vzájemnou kombinací, ale ze sebe samé, svou vlastní primární čistotou, jež má být co nejintensivnější. Z vymezení této obecné polohy lze vysledovat i reálné podoby artefaktů, které v tomto okruhu začaly vznikat a měly svá četná pokračování i v časech následujících.

Během svého života vytvořil Miloslav Troup návrhy pro vitráže umístěné v Praze, Olomouci, Pitíně, Ostravě, Martině a Češticích u Volyně. Vitráž byla technika, která plně vyhovovala jeho smyslu pro úsečné členění plochy v zářivé barevnosti. Marc Chagall o této technice kdysi řekl: "vitraj, to není nic snadného, musí se chytit, jako se chytá myš – ne do klece,…rukou, nejsou na to žádné prostředky, buď ano nebo ne!" Po výtvarné stránce se tyto práce blíží jeho projevu malířskému. Kresebná struktura je matečným polem, lešením, které oblévá a zalévá horká plazma barevných hmot (ploch). Pod vzrušenou hladinou obrazového dění se rýsuje vnitřní étos díla, jemuž autor vtiskl vlastní, autentické rysy. Zhruba v polovině padesátých let začíná Miloslav Troup pracovat na sedmi vitrážích pro kostel v Češticích u Volyně. Námětem je Sedm skutků milosrdenství. Tuto práci, ke které vznikla i řada studií na kartonech, dokončil až v roce 1982. A zase se v tuto chvíli musíme vrátit do nedávné minulosti. Při umělcově pobytu ve Francii jej zaujala gotická tabulová malba, udivily jej velkolepé figurální kompozice středověkých tapisérií, názorná epičnost koberce z Bayeux a jakoby v předtuše vlastních budoucích úkolů zůstával dlouhé hodiny stát před barevnými okny v Chartres a v St. Chapelle. Při řešení svých vitráží však Miloslav Troup vycházel ze svého vlastního názoru. Na rozdíl od středověkých vitráží, které poznal ve francouzských katedrálách, nejsou postavy ani jiné skladebné prvky dokreslovány liniemi nebo tmavou šrafurou, ani doplňovány malbou. Celé okno je důsledně sestaveno z barevných ploch. Kresebná soustava kompozice je utvořena z olověných spojovacích proužků různé síly. Obrysové a směrové linie postav a předmětů (symbolů) rozvedl Miloslav Troup do pozadí. Základní barevný souzvuk převzal sice z umělecké tradice středověku, jak to nakonec vyžadoval i charakter sakrální architektury, ale zcela odlišně vybudoval barevný vztah figur a pozadí. V jeho základním tónu rozptýlil různobarevné plošky, odvozené z koloritu postav, a svázal tak pozadí v dynamické jednotě se zobrazovanými výjevy. Jejich hlavní pohybové směry zdůraznil i proudy světelných tónů, jež účinně stupňují skladebný rytmus díla. Námět Sedmera skutků milosrdenství poskytuje svým cyklickým založením možnost plynulejší a organičtější kompoziční vazby. Mravní odkaz příkazů nabízí bezprostřední a výmluvné paralely novozákonních výjevů a skutečnosti života. Oproštěné skladbě evangelijních obrazů, omezené na hlavní dějové nositele podobenství, odpovídá úsporná typizace lidských vztahů a reálného životního prostředí. Kompoziční spojení výjevů podporuje nejen směrový systém, ale zejména důmyslné řešení barevně intenzivnějšího pozadí. Jako příklady tohoto postupu lze uvést scény nemocné navštěvovati, žíznivé napájeti. Ke skladebné jednotě oken tu přispěly ikonografické prvky (okov, džbán, mísa s ovocem, květina aj.), obsažené v zobrazených námětech a vkomponované do pozadí. Invenční schopnost, novost lineárního a barevného pojetí tu promluvily v díle, které je dokladem umělcova hlubokého vztahu k realitě života i myšlenkové a tvůrčí odvahu v důsledném zlidovění náboženského námětu. Miloslav Troup se tu projevil jako osobitý dramatik linie a barvy v monumentální poloze.

V této době, tedy v padesátých letech, objevil umělec také techniku malby na skle. Zaujala jej ze dvou důvodů. Zaprvé dala plně vyniknout výrazné barevnosti a za druhé neztrácely barvy svoji zářivou svítivost a sytost. Obrázky, které vznikly, dávají plně vyniknout jeho koloristickému cítění. V pružných, někde plynulých, jinde přerušovaných linií štětcových kreseb, které v náznaku definují, lépe řečeno napovídající tvar, se odrážejí svítivé barevné plochy. Z nich vystupují například shluky lidských tváří nebo postav. Jakoby malíř doprovázel neviditelný děj divadlem života. V dalším textu si ještě připomeneme i řadu ilustrací, které vznikly v této technice.

Miloslav Troup intenzivně, po celý rok, prožíval církevní svátky. Chceme-li proniknout do jeho světa symbolických obsahů, je zřejmé, že se nám jedním z vodítek stane i oblast křesťanské symboliky. Z prolnutí skutečnosti z představou vyrůstá jednou obraz reality viděné ve světle meditace, jindy zobrazení básnické vize, která se někdy znovu včleňuje do vnější skutečnosti a významně ji proměňuje svým symbolickým obsahem. Tato slova dokládají Betlémy, které Miloslav Troup každý rok před Vánocemi věnoval své manželce. Stejný námět, ale vždy pojednaný v jiné kompoziční osnově, jinou technikou. Někde jsou figury, cítěné v plnosti objemu, do oddělené, fragmentárně pojaté krajiny. Jinde je zase figurální kompozice osvětlena vlastním světlem, vyzařujícím z duchovního obsahu výjevu. V jiné verzi je anticipován další vývoj prostorové představy, kdy je prostor chápán jako "schopnost samotné proměny", a pocit jeho vnímání vzniká postupným čtením jednotlivých znaků kompozičního systému. Zmiňuji se o těchto drobných obrázcích nejen proto, že jsou pro veřejnost neznámou oblastí autorovy tvorby, ale hlavně z toho důvodu, že jsou vlastně jakou "výtvarnou kronikou". Můžeme na nich celkem podrobně "číst" Troupovy drobné výtvarné a nakonec i tématické proměny. A pokud by se někomu zdál tento pohled poněkud zdlouhavý, je potřeba nezapomínat na to, že tvůrcem těchto drobných obrázků je umělec, jemuž nejde jen o sdělení momentálního životního pocitu, ale o komplexní pohled samotného vztahu člověka ke světu.

V dalším průběhu sledování vývojových peripetií tvorby Miloslava Troupa se dostáváme do let šedesátých. Tato perioda by se dala charakterizovat jako epičtější, výpravnější než předchozí. Když jsem prohlížel obrazový materiál vztahující se k tomuto období, všiml jsem si že se změnil formát obrazu. Až doposud převládaly vertikálně stavěné kompozice, nyní se obrazový děj rozběhl do horizontálního (šířkového) rozměru. Jakoby autor potřeboval širší panorama pro "vyprávění" svých příběhů. Blázen a sluníčko, filipojakubská noc, Skřítci Dubáci jsou vybranými "reprezentanty" obrazové tvorby Miloslava Troupa, která vznikala v první polovině šedesátých let. Jsou to díla, která vycházejí v kompozici, tvaru a nakonec i barvě ze skutečnosti života a přírody. Někdy se postava člověka, nebo celé figurální kompozice, spojují s přírodními akcenty, vypozorujeme zde i motivy lidového umění. Děj se odehrává v optickém prostoru nebo ve volných vztazích optických představ. Zmínil jsem se tu o zvláštní inspiraci lidovým uměním. Jsou zde volně transformovány do výtvarné podoby obrazu a neztrácejí nic z ryzosti a osobitosti původních zdrojů. Některé z obrazů mají i své příběhy. Tak například obraz Blázen a sluníčko zobrazuje konkrétní osobu. Miloslav Troup velice často zajížděl za svým bratem do Prachatic, a stejně jako při svém pobytu v Paříži, i zde si všímal rázovitých figurek, které nezbytně doplňují kolorit každého města. A tak se obecní blázen stal hlavní postavou tohoto díla. Dalo by se říci, že pravá tvář člověka se skrývá pod pestrým nánosem barevné pasty, v neklidných konturách a barevných plochách, rozehraných od hlubokých, sytých tónů až po lazurní barevné odstíny. Křehká smyslovost, jasná koncepce i nesporná ryzost prožitku vystupují zřetelně na povrch. Blázen a sluníčko je obrazem, v nichž kompoziční rovnováha a kompaktnost se spojují s neobyčejným smyslem pro pohyb v obrazové ploše, radostnost s vážností, humor s prostotou. Vše jakoby zde tančilo – diagonálně komponovaná postava blázna žonglujícího s barevnými míči, kotouč výrazně žlutého slunce v jednom rohu a kohout v protilehlém. Vířivý pohyb je ještě umocněn ornamentem barokní lidové architektury. Zemská přitažlivost je zrušena, vše volně pluje v barevném spektru, které se zde spojilo s realismem prožitku, realitou radosti, která je někdy pro nás "normální" lidi nedosažitelná. Miloslav Troup zde vstoupil do oblasti "absolutní upřímnosti". K tomu, aby někdo dosáhl této čistoty, je ovšem potřeba nezměrných zkušeností, životních i uměleckých.

Ve Filipojakubské noci se představuje celá galerie lidských typů, které se vznášejí a vynořují z temného prostoru; usvědčováni z přetvářky, ukrývané pod vědomou i nevědomou maskou. Plošná skladba figurálních prvků a tvrdý barevný rytmus obrazu, komponovaný v temné barevné tónině, podtrhují malířův záměr vyslovit tajemství tohoto mytologického výjevu, a poodhalit tak pro nás roušku zrcadla lidského života. "Logická" absurdita zde nesporně existuje, ale konečný účinek není ani sarkastický, ani ironický a nakonec ani tíživý. Tematická bizarnost, lehkost a samozřejmost zobrazeného výjevu je tu koncentrována do obrazu neobyčejné výraznosti a obsahové sdělnosti.

Řada těchto obrazů, vzniklých v první polovině šedesátých let, se v některých rysech dá připodobnit (kompozičně) k baladickému světu Marca Chagalla. Vztah Miloslava Troupa k Chagallovi je však nejednou přeceňovaný nebo na druhé straně nesprávně popíraný. Právě třeba obraz Filipojakubská noc v motivech vznášejících se ženských postav do jisté míry ukazuje, že chagallovské ovlivnění tu je obsaženo. Co ale má větší váhu než jisté kompoziční shody, je hluboká básnivost Chagallových obrazů, v nichž je přitažlivost reality znásobena filtrem snových zážitků. V tvůrčí metodě se však Miloslav Troup od ruského malíře podstatně lišil. I když u Chagalla objevujeme nemalé spojitosti s formálním systémem starých lubků, byla to vždy především atmosféra Chagallova rodného Vitebska, města jeho dětství a mládí. Chagallův malířský názor je zcela jiného původu, má mnohem blíže k francouzskému fauvismu než k čemukoliv, co by mohlo naznačovat domácí kořeny. Naproti tomu je Miloslav Troup zakořeněn do půdy národního prostředí i svými formálními principy, majícími přímý vztah k lidovému umění. Navíc se tento těsný vztah k formově strukturálním zásadám lidového umění (porovnejme například poměr mezi určitou lapidárností Troupových obrazů nebo ilustračních kreseb a rustikálností obtisků lidových perníkových forem nebo modrotiskových matric) prohlubuje (ale zároveň i osamostatňuje) chápáním jeho duchovní podstaty. A tak se dostáváme ke kvalitě, která odlišuje Troupovu práci jak od Chagalla, tak od pouhé pasivní závislosti na prosté lidové tvořivosti. Miloslav Troup totiž disponuje naprosto svéráznou organizací výtvarných postupů, odvozených ze zákonitosti moderní malířské gramatiky. Již jsem se v úvodu zmiňoval o umělcově "poučení" u nejradikálnějších uměleckých směrů. Kubismus jej podnítil k určité geometrizaci forem a k plošnému traktování obrazových prvků, skládajících se do velké promyšlené mozaiky, kde každý detail má své místo. Abstrahující tendence zkultivovaly malířův smysl pro barevnou arabesku. V hlubokém porozumění moderní malbě je pak třeba hledat kulturu Troupova malířského přednesu, kombinující pasty s plošným rukopisem. Typická barevná škála jeho pláten a kreseb dostává z tohoto pohledu nový smysl, při pohledu na kombinované a syntetizované tvárné zkratky a nadsázky.

Ve druhé polovině šedesátých let se Miloslav Troup obrací ve větší míře k tématu Prahy a jejím architektonickým skvostům. A tato tématika mu vydržela až do konce jeho tvorby. Začíná malovat architekturu. Konkrétní architekturu. Chrám sv. Víta, sv. Mikuláš, Karlův most, Týnský chrám jsou jedním z mnoha motivů, kde se kouzelná krása Prahy zjevuje na jeho plátnech. V desítkách obrazů zachytil kamennou tvář města, vytvořenou tisíciletou prací četných pokolení. Vzniklo tak dílo vzešlé nejen z hluboké umělecké zralosti, ale i z lidské velikosti, z hlubokého vnitřního zaujetí. Dá se také při této příležitosti hovořit o nástupu nové fáze smyslové malby. Vznikající obrazy jsou výbušné, malované s velkou razancí a barevnou svěžestí. Malíř hleděl stejně zaujatě na plátno jako na svůj model, vyrovnával tvořivou touhu s naléhavostí krásy útočící na něho zvenčí. Na těchto obrazech dochází ke střetnutí dvou stylů. Na některých plátnech se spojuje expresívnost s plastičností; je užito energické, ale malířsky volné kmitající kresby a tekuté, v tónu silně emocionální barvy. Na jiných obrazech se ale setkáme s proměnou barevné tonality, která se diferencuje v malířsky bohaté škále a hustě zvrstvené hmotě. Současně se stupňuje úderná pádnost jednotlivých architektonických článků, vyznačovaných v hrubých obrysech černými konturami. Připomíná to byzantského mozaiky nebo gotické okenní malby, taková je v tom přísnot a lapidárnost formy i světelná intenzita barev zářících z temných hloubek. Skutečnost stimuluje imaginaci, obraz se stává rezonanční deskou všech vrstev vědomí. Pouze několik základních, charakteristických znaků konkretizuje motiv. Jde však především o znění a rytmus, kde naplno zaznívá svobodná orchestrace barvy.

Vše, co nyní Miloslav Troup dělá, se vřazuje do souvislostí jeho zralého díla. Vykrystalizovala zde nová struktura jeho obrazů, umožňující nesčetné metamorfózy forem. Architektury se stávají v jednu chvíli fantastickými bytostmi, všechno plyne v nekonečném barevném proudění; vše je podobenstvím, příkladem jednoho z možných světů. Již v úvodu tohoto pojednání, u příležitosti Troupova pobytu ve Francii, jsem se zmínil o jistém vlivu kubistické terminologie na jeho výtvarné myšlení. Také struktura obrazů z pražského cyklu, umožňující intenzivnější projekci představivosti, je nemyslitelná bez určitých kubistických prvků. Z něho přebírá malíř možnost zobrazovat články či celky architektury v rozměrech vlastních představ. Zrušil pojetí obrazu jako okna, v němž se v určité perspektivní redukci opakuje náš psychologický zážitek prostoru a vytvořil novou obrazovou strukturu. "Městská krajina" (architektura) je reprezentována soustavou plánů, jejichž vazba umožňuje nové rozvinutí konceptuálního a ideačního pojetí reality. Základy tohoto stylu hledejme v orfistické modifikaci kubismu, v níž nová prostorová struktura byla pojata nikoli ve smyslu cesty k reprezentaci objektu, ale především z hlediska orchestrace barevného světla a volného rytmického členěné plochy. "Barva je bod, v němž se potkávají mozek a vesmír" (P.Cézanne).

Nechci však, aby výše napsané věty vyzněly jako Troupův přímý příklon k orfismu. Tyto obrazové architektury vycházejí z konkrétních záznamů, z konkrétní, existující reality. Miloslav Troup však z nich vytváří znaky, jež jsou katalyzátorem divákova vnímání, jeho fantazijních představ. Tyto obrazy rostou z rozehrávání a vyvažování výtvarných prvků. Autor nikdy "neilustruje" fantazijní představu. Produkuje ji v procesu realizace samotného, jednotlivého obrazu. A název, který mu dává, teprve jím je jakoby dílo definitivně dokončeno, je vlastně pokusem naznačit slovy okruh asociací, které v něm obraz probudil (Z holubích křídel, Z barevných démantů, Zjizvená, Báseň o Praze deštěm myté). V okamžiku dokončení se ovšem dílo počíná odcizovat svému tvůrci, žije samostatně, nabývá nových významů. Je nově interpretováno. A stejně tak i název. Stimuluje sice výrazněji divákovu imaginaci než konvenční titul zahrnující přesný, identifikující název, ale nikdy ji jednoznačně neusměrňuje. Miloslav Troup chce pouze diváka upozornit na hlubinný, symbolický a mnohovýznamný smysl obrazu. "Naše bušící srdce vede nás do hloubky k prapůvodním podstatám. Co vzniká z tohoto pronikání, ať se to jmenuje jakkoliv, sen idea, fantazie, je třeba chápat zcela vážně, srůstá-li to beze zbytku s vhodnými prostředky ve výtvarné formě. Pak se stanou kuriozity realitami, realitami umění, rozšiřujícími život dále, než se obvykle zdá. Neopakují totiž viděné více nebo méně temperamentním způsobem, ale činí viditelným to, co bylo spatřeno v hloubi" (P. Klee,Uber die moderne Kunst).

 

Je to svět nezachycený kamerou, ale viděný člověkem, který má ducha a sílu, dalo by se říci, visionářskou schopnost z pohledu učinit pohled dovnitř. Miloslav Troup zde o Praze přináší představu, která toto město charakterizuje a která jej činí živoucím pojmem. Tato díla nemohlo namalovat pouze mistrovství, kterého autor v okruhu svého výtvarného názoru dosáhl. To není jen virtuosita štětce, postihující staletou strukturu a soustavu města, chvění vzduchu a světel na hladině Vltavy, v korunách stromů nebo na měděnce chrámových kopulí. To jsou obrazy namalované s láskou, v níž se probouzí zasuté vzpomínky a vrací se okamžiky vděčnosti, které každého z nás zastavují v rychle ubíhajícím životě. Tím, co cítíme před jednotlivými Troupovými obrazy Prahu, jsme si ,neboť právě my můžeme nejlépe pochopit, co umělec do tohoto cyklu uzavřel.

Jeho poměr k objektivní skutečnosti, kterou mu samotné město předkládá, je mnohoznačný. Dalo by se říci, že je respektuje buď jako "model", nebo tak, jak respektujeme svého partnera. I zde pozorujeme Troupovu komplexnost tvůrčí metody, která mu nedovolovala kompoziční roztříštěnost; detaily jsou organickou a nedílnou částí výtvarného celku, celek je nedílnou součástí detailů. V této dialektické jednotě jednotlivého a obecného (pokládejme za obecné harmonickou celistvost díla a jeho výsledné působení) tkví právě vnitřní dialektika těchto obrazů. Tyto obrazy jsou více než předchozí díla přitakáním oslavy hmoty, zářivé látky, většího pohybu a životnosti děje, větší vitality s mírou zjevného vyrovnávání konstanty duchovního řádu. Barevná hmota, která rezonuje v ostrých a sytých akordech po celé ploše, osciluje mezi dvěma pomyslnými distancemi: současností a nekonečností. Současnost a subjekt je vtažen do děje a je mu dána síla vztažnosti každého jiného děje, který je možné z díla vydedukovat. O nekonečné "současnosti" Troupových podobenství Prahy svědčí i slova, která napsal již zde citovaný francouzský historik umění Pierre Descargues, při své návštěvě našeho hlavního města v roce 1957. Tedy o deset let dříve, než začal "Pražský cyklus" vznikat. "S Troupem jsem se opět setkal v Praze a tu jsem zjistil, že znám Prahu ještě dříve, než jsem vkročil do jejich bran; ne snad její pamětihodnosti a náměstí, ale že je mi povědomé její ovzduší, na jehož krásu mě pozvolna připravovaly obrazy, které malíř zanechal na stěnách mého domu. Když jsem odhaloval tajemství ulic, objevil jsem pojednou, že muži a ženy, kteří tudy tiše a nenápadně procházejí, mají ve tváři a často jen v očích vepsánu básnivost a neobyčejnou moudrost, když mě bělošedé světlo učilo poznávat, oč je zde barokní architektura elegantnější, vznosnější a zdrženlivější než v Itálii, když jsem viděl, do jakého třpytu se rozhoří barvy po dešti, říkal jsem si, že jsem se měl před nedávnem v Paříži zamýšlet nad tím, že tyto zázraky existují nejen v obrazech, které maloval Troup, ale že jsou přímo ve skutečné realitě".

Souběžně s malířskou tvorbou jde vlastně od počátku ruku v ruce tvorba ilustrátorská, která má své počátky již v době před druhou světovou válkou. Ilustrační kresby, které svoji nezaměnitelnou podobou a výraznou estetikou doprovodily kolem 160 titulů, představují ucelenou kapitolu v Troupově umělecké produkci. Jak jsem již uvedl, tvoří ilustrační kresba a grafika v jeho díle rovnocennou složku s tvorbou malířskou. Popírá se tak běžný názor o podřízenosti kresby malbě a naopak potvrzuje se zde svébytnost kresebného projevu. Velkorysost v koncepci, smysl pro světlo a atmosféru, prostor a hmotu staví jeho ilustrace, kresby a grafiku do jedné řady s dílem malířským. V některých případech lze i tvrdit, že se stávají jeho nejcharakterističtějším projevem vůbec. Linie a barevná skvrna, dobře promyšlené a zvolené experimentování v oblasti technologie, výtvarná zkratka s vynechávanými poli, jež jen zdůrazňují dramatičnost motivu, jsou hlavními zbraněmi Miloslava Troupa, který dovede vložit do několika základních a stimulujících bodů kresby své vnitřní zaujetí předlohou (literární) a vlastní prožitek. Bezprostřednost jakoby skicovitého záznamu,. odjakživa nejsilnější složka kresby, má i zde svou největší sílu, znásobenou momentem definitivní ukončenosti. Sám o ilustraci řekl: "Moc rád ilustruji. Zvláště pak knihy, které mne vezmou za srdce. Snažím se knize dávat výtvarnou podobu na udanou notu básníků a spisovatelů, dotvářím knihu tím, že jim pomáhám tlumočit jejich myšlenky svojí tvorbou a ilustrací. Vracím knize ty nádherné okamžiky dětského světa, chvíle, které mi nemůže poskytnout nic jiného než kniha. Kniha, která si zaslouží toho největšího pomníku. A ke stavbě takového pomníku se upřímně hlásím a vždycky budu z plného srdce usilovat o to, abych svojí tvorbou její velký úkol usnadnil, a tím knize z upřímného srdce poděkoval".

Psal jsem tu již o tom, že Miloslav Troup rád experimentoval v oblasti technologie výtvarného vyjadřování. A ilustrace knih k tomu byla jako stvořená. A tak se zde setkáme s klasickou technikou akvarelu nebo tempery, vedle již zmiňované malby na skle, enkaustiky a tak bychom mohli pokračovat v nekonečně dlouhé řadě experimentů. Bohatá výtvarná obrazivost a invence mu umožnily vytvořit z každé knihy osobitý organismus, odrážející na jedné straně specifickými prostředky individuální charakter slovesné skladby, na druhé straně hlubší souvislost jeho knižní práce s ostatní tvorbou malířskou a grafickou. Uveďme několik konkrétních příkladů. Tak například v roce 1963 vznikly ilustrace ke knize V. Hulpacha Co vyprávěl kalumet. Jedná se o indiánské pohádky a Miloslav Troup vytvořil kresby k této knížce na stanové plátno. Realizovala se tu jeho představa o přenesení děje jednotlivých příběhů do fantazie dítěte. To si své představy "promítá" při vyprávění na stanové plátno a vytváří tak svůj vlastní imaginární svět. A tento svět autor vlastně volně "reprodukoval". Síla představivosti a závrať obraznosti proniká volnou skladbou barevně sjednocených prvků, vázaných rytmem proměnlivého přízvuku kresby v křehkých čarách snu nás přenáší do zvláštního pohádkového světa. V Příbězích kruhového stolu (Albatros, 1980), také od V. Hulpacha, zase Miloslav Troup využívá jako podkladového materiálu stolního ubrusu, respektive jako důležitý prvek, který je nedílnou součástí celé kompozice, se tu objevuje ornament, vyskytující se na tomto podkladovém materiálu. A ještě jednu knihu bych chtěl při této příležitosti připomenout. Je to kniha M. Holzbachové Děti tropického slunce (Albatros,1978) Malíř s velkou pečlivostí a citem pro souznění s dějem vybírá různé podkladové materiály, na kterých se objevují lidské figury, květiny, tváře i tajemné bytosti, vystupující z říše fantazie. Každý materiál má jinou strukturu vazby – od nejhustší s mikroskopickou nahnědlou patinou přes rozmarýnkovou síť kepru a bílý grádl s četnými narudlými liniemi až k uvolněné vazbě lýka a příbuzných přírodních materiálů. Každý z těchto materiálů vyžaduje jiný způsob výtvarného pojetí. Někde se v prosvětlené hloubce vynořují lidské postavy, květiny, ptáci, perový obrys se střídá se sytými štětcovými pruhy, se skvrnami, roztěry barvy, jež jsou přiměřeným prostředkem pro vyjádření vířivého a barevně explosivního exotického prostředí. Jinde zase systém barevných linií, tvořících jakési siločáry ornamentálního původu na ploše podkladu a využívající jeho struktury, vytlačuje do pozadí barevnou skvrnu.

Malby na skle využil Miloslav Troup v ilustracích Kovaříkova převyprávění čtrnácti her J. K. Tyla, které vyšlo pod názvem Jiříkovo vidění. Vzniklo přes dvacet ilustrací, které "doplňují" volně převyprávěné divadelní hry. Setkáme se zde s obrázky čerta a Káči, dívky a lesní panny, myslivce a mládence, dudáka v tmavé noci, knížete Václava, pouťové scény, milostného páru z Fidlovačky. Děje, které se v těchto ilustracích před našima očima odehrávají, se neodvolávají ke konkrétní scéně. Způsob provedení bych přirovnal ke starým iluminovaným knihám. Troupovy kresby rámcově sledují děj jednotlivých příběhů; na první pohled je patrná snaha o dynamickou souhru výtvarného působení textu a jeho obrazového doprovodu. A také se tu nově objevuje výpravnost. Autor nerozmělňuje, neprokresluje detail, není ornamentální, vyjadřuje se hutně, jednoduchou kresebnou zkratkou, náznakem. V tomto případě převládá barevná složka, nositel obsahu vlastního smyslu volně převyprávěná divadelní scény.

Určitou příbuznost a zároveň ale i odlišnost můžeme sledovat na třech knížkách, časově spadajících do první poloviny sedmdesátých let. Jedná se o Hulpachův výbor z pohádek Tisíce a jedné noci s titulem Šahrazádiny noci, a dále o cyklu ilustrací ke Králevici Markovi a knize O statečném Rámovi a věrné Sítě. Výtvarným základem ilustrací k Šahrazádiným nocím je ve své základní podstatě tmavé, černé pozadí evokující tajemství a nekonečnou hloubku noci plné pohádkových příběhů. A z něho se vynořují lidské tváře, nebo předměty, jakoby osvícené reflektorem, pojednané v pestrobarevných plochách a skvrnách, v lehce nanesených konturách. Jednotlivé obrázky získávají vzdušnost, evokují nekonečnost prostorů exotického prostředí. Jednotlivé motivy (Sindibád, princ Ahmed a víla Parí Banů, Alí a lstivá Dalíla atd.) jsou jakousi fatamorganou literární předlohy, kdyby nesplynuly s umělcovými pocity, sourodými s geniem loci. Je tu sladká netečnost znehybnění, třpytivé světlo rozžhaveného vzduchu, pohádková barevnost. Je v nich ornamentika orientálních koberců, tepaných nádob, výšivek lidového umění, prosté i složité linie přírodních a umělých tvarů, exotická pestrost i jednotvárnost, nádhera květů, ovoce. Určité příbuzné rysy najdeme i u dalších dvou, výše uvedených knižních titulech. Knížka Kralevic Marko obsahuje soubor arabských pohádek. I zde se objevuje černá barva, která slouží jako odrazový můstek pro rozvinutí barevného napětí. Technika pastelu mu umožňuje volnější, svobodnější uspořádání barevných ploch na černém pozadí. Kompoziční představivost, tvárné, výrazové napětí v barevných tónech, smysl pro součinnost barvy a světla se uplatnily v plné míře v těchto ilustračních kresbách. Dějové motivy, prostředí i charaktery jsou plně transformovány do zákonitosti malby. Barevné a světelné účiny a kontrasty slouží autorovi k dosažení malířské podoby expresivního ladění i vnitřních vztahů a situací díla. Nová velkorysost obsahů vytvořila i složitější šifru při jejich odhalování. Malíř je záměrně vzdálil pochopení na první pohled, podmínil prožitek větší mírou účasti samotného diváka – čtenáře. V prastaré indické báji O statečném Rámovi a věrné Sítě se jedná o boj dobra se zlem. Na rozdíl od předchozích dvou ilustračních cyklů, kde se objevovalo černé pozadí, zde zvolil Miloslav Troup stříkanou plochu, která se prolíná jak do jednotlivých figur, tak i do ilusivního plánu pozadí. Zjednodušené figurální kompozice, rozvedené do variant náznaků a tvarů, se prezentují v alegorické podobě. Síla myšlenky a závrať obraznosti proniká volnou skladbou lidských celků i jejich jednotlivých elementů, krajinných pasážích, spojených rytmem proměnlivého přízvuku kresby a zjasněných barevných ploch a skvrn.

Vliv lidových kultur vyhranil do jisté míry tvarový, tématický i barevný svět Troupových ilustrací. Toto konstatování má ale svou platnost i v oboru malby nebo vitráže a tapiserie. Tradice není chápána jako otázka dotýkající se vnějšku, kroje nebo ornamentu, ale je věcí vnitřního duchovního postoje a citového prožitku. Při sledování tvorby Miloslava Troupa si zároveň uvědomujeme, že národní forma není pojem konstantní, netýká se určitých pevně definovatelných rysů, ale je faktorem dobovým stejně jako cokoli jiného, pocházejícího ze sféry kulturních hodnot.

A pak je tu dílo, jehož ilustrování považoval Miloslav Troup za velkou poctu, s kterým se forma jeho výtvarného projevu mohla plně ztotožnit. Vančurovy Obrazy z dějin národa českého. První verze, která vyšla v nakladatelství Mladá fronta v roce 1968, je opatřena černobílými kresbami. V roce 1974 vydal Československý spisovatel tentýž titul a zde se máme možnost setkat s ilustracemi barevnými. Hned na začátku je třeba konstatovat, že Miloslav Troup se ve zpodobování života minulosti neuchyluje k archaizující stylizací a nedodržuje v podstatě ani dokumentární věrnost kostýmů; konečný výraz sice nezapře určité poučení z minulosti, je ale naplněn novým, zcela současným duchem. Ilustrace k Vančurovým Obrazům z dějin národa českého nenavazují přímo na žádné předchozí ilustrace. Autor zde použil techniky enkaustiky. Po výtvarné stránce oscilují tyto kresby mezi fauvistickým senzualismem a expresionismem. Nemůžeme je ale považovat za žádný estetický program, ale za výpověď člověka – umělce, který hledá a nachází dramatické momenty v konkrétní literární předloze. Miloslav Troup si zde opět zachovává určitou tvůrčí spontánnost. Když jsem si prohlížel tyto barevně jednolité kompozice, viděl jsem, že se jejich formy rodily někde, kam nebylo možné dohlédnout; jakoby se takřka samočinně vyvíjely a zrály a autor sám nad nimi bděl. Tak jako zahradník, který vybírá odolné rostliny a odstraňuje plevel. A přece zase ví, že posléze musí ovládnout své umělecké síly a to, co zprvu bylo temné, tápající, neuvědomělé, přivést na světlo vědomí. Když takto krok za krokem jde za svou představou, která z nezřetelného zárodku pomalu roste do stále větší určitosti, připadá mu, jako by obraz, utvářen svou vlastní logikou a předlohou, byl už vlastně kdesi v pomyslnu hotový, a on se k němu dostával přes všechny přibližnosti, které se mu cestou naskýtají.

V sedmdesátých letech také vznikly ilustrace ke knize Meč a píseň, vztahující se svým obsahem k dávným evropským bájím. Je sice tématicky spřízněna s Vančurovými Obrazy z dějin národa českého, ale je zde patrná propast mezi dějinami vlastního a cizích národů. Miloslav Troup se zde vrací k technice malby na skle, využívajíc jejích výrazných barevných efektů. Ve vířivém, barevném spektru se vynořují jednotlivé postavy, tváře, figurální scény, zátiší, sevřené ve skladbě výjevů, charakteru postav. Zvláštní úlohu zde má postava ženy. Lyrická poetika ženských tvarů se odlišuje od epického děje jednotlivých bájí, odehrávajícího se v drsnější mluvě tvarově zjednodušených postav a předmětů. Troupovy postavy mají téměř jakousi slavnostní, archaickou statičnost. Jejich seskupení zase někdy působí dojmem loutkových scén. Mají v sobě cosi z egyptské hieratičnosti, jsou napojeny duchem etruských maleb. A tak vzniká ovzduší smírné vyrovnanosti, odpoutanosti od nepříjemností každodenního, všedního života, vyvolávající ve výsledném efektu pocit radostnosti, lyrické zasněnosti.

V obou výše jmenovaných knihách se autor dostává svými kresbami – ilustracemi do minulých dob. Vyvstává otázka, zda tento projev, obracející se více k minulosti, archaickým a mytologickým prvkům, má oprávněnost zařadit se do "současného umění". Miloslav Troup nachází v umění minulosti pouze určité shodné prvky, které mu pomáhají na jeho cestě k vlastnímu, osobitému výrazu. Jedním z charakteristických znaků, čerpajících z minulosti, je dekorativnost. Ona dekorativnost se projevuje v slavnostních pózách lidských postav, infiltruje jejich statičnost, malebnost každého jejich pohybu. Jsou komponovány většinou en face, jen vyjímečně v profilu. Dívají se na nás pohledem přímým, klidným. Je-li tělo nehybné, pak obličej mluví a vyjadřuje hluboký vnitřní život. Tyto postavy nejsou postavami minulosti, i když i často reprezentují. Zdá se nám, jako bychom je potkávali denně. I autor je potkával ve skutečném, přítomném životě.

Listujeme-li v knihách, které jsou ilustrovány Miloslavem Troupem, uvědomíme si zároveň, že u něho nelze v žádném případě mluvit o "nedbání grafické neupravenosti", že tu nejde o "náhlé představy bez přednesu". Nejde zde o rozbití formy, ale naopak o její hluboké zvládnutí. Zvládnutí tak dokonalé a tak mistrovské, že ji téměř nevnímáme nebo přijímáme jako samozřejmost. A přece bychom mohli každou kresbu zvlášť donekonečna rozebírat a znovu a znovu se přesvědčovat o její vysoké technické úrovni, o dokonalém zvládnutí zákonů výstavby atd. Miloslav Troup tuto formální stránku nikdy nepodceňoval, ale právě naopak na ni tvrdě a úporně pracoval. To nakonec dokazuje i řada studií (realistických), které nakonec vedly až ke konečnému ztvárnění námětu. Bohatá kompoziční invence spolu s bezpečným citem pro výrazovou nosnost jednotlivých technologických postupů výtvarných technik mu umožňovaly individualizovaný přístup k specifické povaze každého literárního díla. Mnohotvárnost jeho ilustračního projevu by však nebyla myslitelná bez intenzivní činnosti malířské, v níž krystalizovaly jeho všestranné umělecké předpoklady.

Miloslav Troup byl jedním z těch peintres-gravuers, u nichž kresba a grafika nebyla prostředkem k snadné a rychlé popularitě, ale pouze novým úsekem tvůrčího vyjádření jinými prostředky. Projevuje se to především v převádění témat. Podobné náměty, podobná témata. Z malby přecházejí do jednotlivých kreseb (ilustrací) barevné odstíny, kompoziční skladba a naopak, v malbách je zřetelná kresebná osnova, tvořící pevný základ jednotlivých kompozičních celků. Úvazky ilustrační práce často Miloslavu Troupovi vymezovaly okruh a meze představ; ale kde slovesná předloha dovolovala popustit otěže obraznosti, mají jeho kresby vzrušený, až chagallovský pathos, v němž se realita prolíná se snem, věcnost poznání s lyrickou vzpomínkou. Jeho kresby dokonale srůstají s plochami tištěných stránek, oživují je pružnou a lyrickou linkou, působivou a naléhavou v tlumočení obsahu a nálady. Umělec dovede citlivě interpretovat významové souvislosti literárního díla, definovat prostředí a typy děje, vyvolávat poetickou atmosféru.

Jako bychom prožívali pohádku o Šípkové Růžence ve chvíli očarování píchnutím kouzelného vřetánka. Otevíráme knihu s Troupovými ilustracemi. A snad právě teď, v tomto okamžiku, uplynula doba zakletí, snad právě teď se vše znovu rozvíří bouřlivými pohyby, prudkým životem. Pro Troupovy ilustrace je do jisté míry také charakteristická mnohem menší míra abstrakce a snaha o bezprostřednější zachycení děje, daného literární předlohou. Civilistní nota je spojena s básnivým pohledem, s poetizací skutečnosti, jež je nakonec konstitutivní složkou jeho umělecké osobnosti. Každá Troupova ilustrace tak působí uměleckou stránkou, přesvědčuje o síle jeho ducha, jimž dovede přeměňovat nehybnou stránkou, přesvědčuje o síle jeho ducha, jimž dovede přeměňovat nehybnou hmotu v nový svět umění. Postavy, objevující se v těchto kresbách, nemají jen psychologickou únosnost, vytvářející hlubší děje ve smyslu literárním. Působí stejně důsledně i svou tvarovou existencí, jako moderní výrazová hudba působí svou tónovou a melodickou autonomností.

Tvorba Miloslava Troupa se vymyká jakémukoli pokusu o vymezení vnitřních hraničních čar nebo pevných periodizačních obrysů. Není ji možné přesně a definitivně určit ani z hlediska formových kritérií, ani umělcovými tematickými zájmy nebo výraznějšími přesuny těžiště v rozlehlé oblasti jeho tvůrčí činnosti. Tato stať se snažila postihnout dílo Miloslava Troupa v alespoň v hlavních rysech, aniž se mohla opřít o podstatnější výsledky dílčích studií. Jeho vývoj je definován v určitých periodách a to jak časových, tak i tématických a oborových. Způsob jeho vizuálního projevu je tak nerozlučně spjat s jeho jedinečným vnitřním světem, že každá jeho nápodoba by vedla k neuměleckému, epigonskému projevu. Styl, který by byl použit malířem s jinou citovou polohou, by se změnil v okamžitou manýru a naopak náhodná shoda citové polohy by u jiného malíře byla nevyjádřitelná Troupovými prostředky. To je také jeden z důvodů, proč je jeho dílo relativně v českém umění tak osamoceno. Stále je tu mnoho věcí, které zůstaly v Troupově díle zatím skryty. Nepoddávají se snadno. Smyslem tohoto textu bylo některé z nich odhalit a připomenout. Není nic horšího než zůstávat u povrchu věcí. Vždyť umění není koneckonců ničím jiným než součástí a výrazem světa a života. Dílo Miloslava Troupa je toho nesporným důkazem.

Vlastimil Tetiva
leden - červen 2000