Porcal Petr: Akademický malíř Miloslav Troup

MOTTO: A pop - art, které by chtělo být právě a přesně jen pop - artem, studené umění, které by chtělo být právě a přesně jen studeným uměním, nová figurace, která by chtěla být právě a přesně jen novou figurací, se stanou zase obětí vlastní formule: jakmile se ji vskutku definují, nejsou nové, nepřinášejí už nic.

Jindřich Chalupecký, "Paříž, 1964"

"Umělec nás, obyčejné lidi, předchází vždy v čase tím, jak dovede smysluplně odrážet svou vlastní dobu", řekla mi nedávno jedna známá a dodala k tomú - "a proto je třeba, abychom zaujali vůči modernímu umění takovou pozici, v níž můžeme umělci naslouchat". Tato idea, naivní jako lichotivá pro moderního umělce, není ani nová ani příliš stará: objevuje se v 19. století spolu s přesvědčením o božském původu umělcova nadání. Ve skutečnosti ale věci s umělci a s jejich uměním nejsou jednoduché. Pochopit umělce a problémy jeho života je asi stejně těžké, jako pochopit problémy jeho díla. K tomu, abychom mohli pochopit alespoň z části toho kterého umělce, potřebovali bychom vědět něco o jeho dominantních aspiracích, o tom, co ten který umělec toužil za svého života realizovat: pochopit to, kterým směrem se ubí raly jeho aspirace, snažit se pochopit to, co ten který umělec mohl sám považovat za naplnění či nenaplnění své vlastní existence. Protože patrně není správné oddělovat rigorózně a posteriori člověka od umělce.

Pro mne, který se narodil v roce 1944 a který se začal orientovat v moderním umění až po maturitě, tedy značně pozdě, okolo roku 1962 (který ale měl v tomto vše usnadněno, protože vyrůstal doslova ve stínu sbírek Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou), malíř Miloslav Troup nebyl jedním z protagonistů. A bude ještě lépe, když upozorním, že jsem Miloslava Troupa nikdy osobně nepoznal. A přece, na Troupovy obrázky se váže v mé mysli jedna vzpomínka, kterou bych zde rád uvedl, protože je emblematická pro situaci, v níž se v těch letech automaticky ocitl mladý adept dějin výtvarného umění. V tomto pro mne tak krásném čase, někdy koncem roku 1962, přišla mi do ruky knížka s reprodukcemi gotických dřevěných plastik ze sbírek právě Alšovy jihočeské galerie, reprodukce, které ten předvídavý a tolerantní člověk, jakým byl Bohumil Houdek bonae memoriae, nechal doprovodit pastely Miloslava Troupa (je tam mezi těmi pastely nakreslen Betlém, ale bez Ježíška, Marie a Josefa, jen se dvěma zvířaty a jesličkami: takové to byly zlé doby). Vzpomínám si ještě dobře, jaký efekt na mne měly Troupovy stylizace lidských a zvířecích figur a především na jeho užívání barev: nikdy předtím jsem neviděl nakreslenou lidskou figuru, která by měla fialový obličej, a přece jsem z této anomálie měl spontánně velké potěšení. Ale již brzy jsem si musel opravit to své zalíbení v Troupových kresbách. Stalo se totiž, že v tomto "přirozeném světě" radosti z tvarů a barev se náhle otevřel hluboký rozpor, který učinil konec této mé počáteční vizuelní nevinnosti, dá-li se to tak říci. Což způsobilo nakonec, že Miloslav Troup byl přesunut v imaginárním muzeu mé mysli kdovíkam (a proto říkám na samém začátku, že náš malíř nebyl jedním z mých protagonistů). O co jde: objevili jsme celou generaci malířů, která je dnes známa jako generace "informelního" umění, s dvěma nebetyčnými protagonisty jako byli Mikuláš Medek a Jan Koblasa. Jaké bylo náhle orámování, které vymezovalo pole, v němž se ustanovil náš pojem etiky výtvarného umění a tedy toho, co je dobré a co je méně dobré umění: v optice tohoto kritéria hodnot nestačilo již, že to, co bylo znázorněno na obraze či soše, bylo dezintegrováno formální či barevnou manipulací, jak se dělalo většinou v první půli našeho století. Dobré umění chtělo nyní více: přestoupit čistě reprezentativní charakter malby, přestoupit reference k objektivní realitě, obracet se k tomu, co jsme svatosvatě považovali za introspektivní výzkum naší křehké existenciální kondice. A v této víře jsme sledovali ty, kteří pro nás byli elitou české výtvarné kritiky, jejichž věrohodnost byla dána také tím, že tito lidé často riskovali pro své přesvědčení své holé existence.

Od té doby uplynulo již více než třicet let a jak se otáčíme dozadu a snažíme se pochopit proč se v umění našeho století stalo to a to, vnucuje se nám podezření, že tyto změny v umění nemusely být nezbytně zapříčiněny tím, co by ona moje známá, kterou jsem citoval na začátku, mohla naivně charakterizovat jako "smysluplné odrážení své vlastní doby". A že je docela dobře možné, že v našem zápalu, v naší dobré vůli; mohli jsme podvést sebe sama. Vypadá to totiž tak, že princip, který dominoval dynamiku změn v moderním á současném umění, mohl by se charakterizovat jako systematická láska k novému: že v našem století nové, všechno to, co nějakým způsobem změnilo stávající status quo, bylo apriori vítáno, apriori považováno za významné, apriori považováno za kvalitní dobré umění, jen když bylo "nové". Dnes stále mnoho z mých přátel - umělců hledá optimální řešení na tento obtížný problém, posedlí dynamikou v níž jediné kritérium pro kvalitu jejich umění je vynalézt něco "co zde ještě nebylo" a odtud doufají získat slávu, významné výstavy, významné recenze, peníze. (Jediný, kdo získal slávu a peníze opačným způsobem, tedy kdo nám vnutil o sobě představu, že je mu naprosto jedno, zda vytvořil něco nového, je Balthus, ale to je jiná historie). Když procházím výstavami konce našeho století, často se cítím být blízko měšt'ákovi 19. století, který byl otupen konzervativním estetismem, s tím rozdílem ale, že mne dnes otupuje prázdnota jistého umění a co je daleko horší, že mnoho z nás by toto nepřiznali ani za nic, protože se obávají, že by mohli být považováni za konzervativní či být dokonce směšní: prázdnota jistého umění, kterého je dnes plný svět a jehož "problémy" neodkazují na nic jiného než na "problémy" umění samotného.

Nebo ti umělci, kteří se stali intelektuály, což se nestalo dávno, a kteří nám vnucují ideu o sobě, že jsou něco jako averbální filozofové, a že sestupují pro nás do nespočetných záhybů lidské duše, do jejíchž bran mají ty správné klíče, kde se pro nás dotýkají tajemných kondic lidské existence. A že tedy proto jejich obrazy nemohou být "jednoduché", ale naopak, mají potřebu interpretace. A čím komplikovanější interpretace jejich děl, tím lepší. A zatím jde většinou jen o průměrný manýrismus, často charakterizovaný minimální technickou schopností, cvičení v soustřed'ování se na své "já", na své problémy, na své úzkosti, jakoby lidstvo, již tak momentálně těžce zkoušené ze všech stran, mohlo ještě nějakým způsobem těžit a obohacovat se z těchto expresí sebe sama. Všiml jsem si, že české výstavní síně jsou plné obrazů a objektů, které znázorňují různá "Spojování", "Rozpojování", "Otvírání", "Zavírání", "Náhlé události", "Zelené vězení", "Jiný svět", atd. Chudoba více než chudá. Být výtvarníkem dnes není snadná věc, protože výtvarník, který se respektuje musí žít s tíhou starostí, že jeho umění nebude považováno za dost nové, dost komplexní, dost spekulativní. Florentský šlechtic Gondi, ve svých osmdesáti letech čekal v Madridu trpělivě pět hodin ve frontě, něž jej vpustili dovnitř na výstavu Velazquezových obrazů. Když se ho potom zeptali, co ho přinutilo k tak siláckému výkonu na jeho pokročilý věk, jednoduše odpověděl, že po celý svůj život miloval psy, a že pro něj nikdo nedovedl namalovat několika tahy štětcem "filozofickou" povahu psa, jako to dovedl Velasquez. Monsieur de Sainte Colombe za nočního rozhovoru s Marin Marais odpovídá, že pro něj muzika existuje, aby hovořila o tom, co slovo nemůže vyjádřit. A v tomto smyslu není tak docela lidská. A že tedy muzika je něco jako malý pramen pro ty, kterým chybí řeč. Pro stín malých dětí. Pro chvíle, které předcházejí dětství, kdy jsme byli ještě bez dechu. Kdy jsme byli ještě beze světla. Umění v budoucnosti, alespoň to dobré, po tolika manýrismech v posledním 50. letech, by mělo alespoň pomáhat žít a ne komplikovat život. Umělec by měl dnes shlížet na vlastní krizi s odvahou, a kritik, místo aby byl servilní, by měl umělci pomoci tuto krizi pochopit. Bude třeba "vytáhnout sebe sama z propasti, kam jsme spadli, za své vlastní vlasy".

Co s tím má co dělat malíř Miloslav Troup? Víme kde a jak se rozvinul malířův talent. V roce 1945 bylo Troupovi 28 let a měl za sebou studia ná Uměleckoprůmyslové škole v Praze. V témže roce se vydává do Paříže, kde pobývá někólik let, nejprve jako student dvou významných francouzských institucí, poté na volné noze, a to až do roku 1950. Není tak těžké vyjmenovat několik jmen - převážně francouzských malířů či malířů naturalizovaných ve Francü - kteří jsou zdrojem inspirace stylu, jehož se Troup zmocňuje v těchto letech. Troup totiž začíná operovat v Paříži se stylistickými výdobytky druhých malířů, těch již dobře zapsaných do alba dějin umění. Téměř by se mohlo zdát, že se náš malíř vzdává, alespoň pro tuto chvíli, svých osobních řešení. To se ale stalo mnoha jiným umělcům. To, co patrně bylo determinující pro mladého malíře v Paříži nebyly ani tak francouzské školy jako Troupova familiarita s takzvaným "muzeálním uměním": jeho časté návštěvy ve veřejných francouzských sbírkách, v mentálním dialogu s díly těch několika malířů, k nimž Troup cítil kreativní afinitu. Ale žádné akvizice nebudou asi definitivní. Existují malíři, a Troup je jedním z této kategorie, kteří nejenom že mají talent, ale jejich umění působí dojmem jakoby měli k dispozici stylistické prostředky téměř bez úsilí. A nezdá se, že by se Troup v této fázi svého kreativního života strachoval o to, aby jeho umění bylo za každou cenu nové; totéž by se dalo říci vlastně i o jeho pozdější tvorbě. Že totiž jeho styl nevyrůstá z nějaké dynamiky konfliktu mezi starým a novým. Čeho jsem si všiml v jeho obrazech je ta zvláštní jistota a klid, trvalé konsolidování malířského stylu. Zdá se, že jisté jeho obrazy by se již nedaly vylepšit. Rovněž se zdá, že Troup nemá strach z jednoduchých námětů a nevyvolává ve svém divákovi nějaký druh interpretativního či spekulativního strachu. A přesto, tento zdánlivě kompaktní povrch jednoduchosti bude bazírován na vizuelní elaboraci osobních zkušeností a lásky k životu. Co s tím, co jsme výše řekli, má tedy co dělat malíř Troup? Nebude to tak trochu pravda, že ve schizofrenü neo-filie posledních padesáti let jsme velice snadno mohli zahltit naši schopnost naslouchat i takovým osobnostem jako je Miloslav Troup? A že by tedy bylo rozumnější, aby hodnocení jeho díla, které se uzavřelo definitivně teprve nedávno, se událo z většího odstupu v čase? Divné věci se přihodily některým umělcům z první poloviny našeho století, tedy těm, od nichž máme již značný časový odstup: někteří malíři totiž, kteří byli doposavad vysoce hodnoceni, jako například Modigliani, sestupují v hierarchü hodnot mezi průměrné malíře, zatímco jiní, o nichž věděli patrně jen zasvěcenci, získávají náhle novou a rozhodně zaslouženou pozornost jako malíř Chaim Soutine. Prvořadé hvězdy jako Salvator Dalí se náhle řítí z Olympu, kde doposavad vládli do průměrnosti (ale to se dalo čekat). A přijde čas, kdy i Vincent van Gogh bude hodnocen podle toho, co si zaslouží, a ne podle toho, kolik vynášejí jeho obrazy na dražbách.

Snažím se vidět malíře Miloslava Troupa v oku mé mysli. Jeho synovci mi říkají, že nebyl vysoké postavy a že se jeho život odehrál prakticky okolo několika míst v Praze. Vidím před sebou jeho barvy, o kterých "napsal" ve svých obrazech celé pojednání. I když bych si jej netroufal hodnotit, to pro ty důvody, které jsem uvedl výše, jsem rád, že jsem mohl napsat několik řádek o umělci, který byl součástí naší přítomnosti. O tom jak se podílel na této přítomnosti, to napíší jíž jiní a mnohem mladší lidé. Z toho, co mi o Miloslavu Troupovi řekla paní Ludmila Svobodová to vypadá, že to musel být člověk, který se svým božským darem, jak by řekl romantik 19. století, měl kuráž být nezávislý a žít své vlastní ideály.

Petr Porcal